Un semplice incidente nasce come una micro-frattura del reale: un inciampo banale, quasi domestico, che interrompe la continuità della giornata e che, in un altro mondo, si risolverebbe subito, senza lasciare traccia. Ma nel cinema di Jafar Panahi — e nei contesti che il suo sguardo interroga — nulla resta “piccolo” abbastanza da non diventare materia per raccontare qualcosa di più grande. Panahi mostra proprio questo: la distanza tra la semplicità dell’evento iniziale e la gravità delle sue conseguenze. È come se i suoi film ci dicessero che, in una realtà dominata dalla paura e dall’arbitrarietà del potere, nulla è davvero neutro o innocente. Anche ciò che sembra irrilevante può diventare un innesco, il dettaglio un pretesto, la casualità un detonatore.
Eppure l’avvio sembra quasi rassicurante nella sua semplicità, come una strada dritta tracciata nella notte. Un’auto attraversa la campagna iraniana: un padre, una madre incinta, una bambina. Poi un urto improvviso — un cane investito — e quella linea si incrina. La sosta in un’officina, che dovrebbe essere solo una parentesi pratica, diventa invece un varco: da lì entra qualcos’altro. Prima ancora di un volto, un suono. Un passo trascinato, un’andatura irregolare che si deposita nell’orecchio e non se ne va più, come un ritornello ossessivo che riaffiora da un luogo che si vorrebbe dimenticare. Da quel momento il film si ripiega su sé stesso e rivela la propria natura: un organismo inquieto che trasforma ogni gesto in una scelta morale. Il cinema di Panahi, da sempre nutrito di strade, incontri, deviazioni, porta qui quella grammatica a un grado più elevato: la deviazione non è soltanto narrativa, è etica. È una torsione che trascina lo spettatore in una zona in cui la distinzione tra giustizia e vendetta smette di funzionare come confine e diventa atmosfera — un territorio opaco fatto di esitazioni, memorie spezzate, corpi che ricordano più della mente. Perché è questo, in fondo, il punto: quando la mente vacilla, quando la parola non basta, il corpo resta. E il corpo — inevitabilmente — parla.
La forza del film sta nella progressione con cui trasforma un sospetto in una procedura. Non è tanto la caccia al colpevole a sostenere la tensione, quanto l’atto stesso del riconoscere: una voce, un passo, un dettaglio fisico, una postura, un modo di occupare lo spazio. Vahid, meccanico segnato da un passato di prigionia e tortura, crede di riconoscere nel guidatore il suo aguzzino, un uomo che chiamavano “Gambalesta”. Lo stordisce con la portiera del suo minivan e, deciso a seppellirlo vivo, lo conduce in un luogo deserto. Ma a un passo dall’atto definitivo viene assalito da un dubbio tremendo: e se non fosse lui? Qui Panahi mette in scena l’identificazione come un gesto fragile e insieme potenzialmente mostruoso, perché nasce dal bisogno di dare un volto a un dolore che altrimenti resterebbe informe. Riconoscere diventa una forma di sopravvivenza: nominare il male per renderlo afferrabile. Ma è anche il punto in cui la ferita rischia di generare altra ferita, perché il tentativo di chiuderne una può finire per aprirne un’altra.
Il dubbio diventa così il vero protagonista. Il film insiste sulla fallibilità di quel gesto: il trauma è certo, l’identità no. In questa sproporzione si annida il suo nodo più interessante: quando la verità è impossibile da provare, che cosa resta? Restano i segni sul corpo. Restano i ricordi che non coincidono. Restano versioni divergenti di una stessa ferita. La memoria diventa l’unica prova e, nello stesso istante, la sua trappola. Non perché menta deliberatamente, ma perché è strutturalmente franta: ricompone, cancella, sovrascrive, ritorna. Così il film si trasforma in un esperimento morale in tempo reale, in cui ogni passo in avanti sembra chiedere un prezzo: un’erosione di lucidità, una perdita di innocenza, un abbassamento di fiducia nel mondo e negli altri.
Panahi costruisce, dentro questa sospensione, un viaggio attraverso le rovine morali di un Paese — l’Iran — dove i confini tra vittima e carnefice, tra ragione e follia, tendono a dissolversi. E lo fa senza martellare, lasciando che siano le relazioni, le frizioni, i silenzi a rendere visibile il paesaggio politico. Ogni personaggio a cui Vahid si rivolge per dare certezza al proprio dubbio porta con sé un vissuto, una sfaccettatura, una sofferenza trattenuta: ex prigionieri, donne indipendenti e ribelli, uomini spezzati, tutti sospesi tra l’esigenza di ricominciare e la seduzione della vendetta. Non c’è un eroe che riordina il caos; c’è piuttosto un gruppo che negozia, discute, si contraddice. E proprio in questa frizione si vede quanto la violenza non si limiti a ferire: riorganizza le relazioni, modifica il linguaggio, altera la capacità di immaginare un futuro. Come se il mondo, dopo, avesse un’altra sintassi.
Un semplice incidente è un’opera insieme crudele e tenera, cupa e luminosa, politica e intimamente umana. La sua forza risiede nella lucidità con cui mostra che il desiderio di “chiudere i conti” non è mai un sentimento puro: può apparire legittimo, persino necessario per continuare a vivere, ma porta con sé una contaminazione, il rischio sottile di somigliare proprio a ciò che si combatte. Eppure Panahi non moralizza dall’alto né distribuisce assoluzioni o condanne come categorie rassicuranti; costruisce piuttosto una situazione in cui ogni scelta è comprensibile e, proprio per questo, inquietante. Nessun atto di violenza, infatti, è davvero giustificabile né privo di conseguenze: lascia tracce, incide sui corpi e sulle coscienze. La tensione più lacerante emerge quando nel racconto entra la vita, là dove ci aspetteremmo soltanto il giudizio. È il momento più scomodo: non perché la responsabilità venga relativizzata, ma perché viene rifiutata l’immagine rassicurante del mostro monolitico. Accostare alla minaccia un frammento di quotidiano — un gesto di cura, una presenza familiare — non significa assolvere; significa sottrarre allo spettatore l’alibi della semplificazione. E, tolto quell’alibi, la domanda cambia: non più “se lo merita”, ma “che cosa diventa chi lo fa”. La punizione, anche quando appare inevitabile, plasma chi la compie: lo segna, lo espone a una trasformazione morale. Nessun gesto è neutro. Ogni gesto lascia un residuo.
Alla fine, ciò che resta non è la soddisfazione di un verdetto, ma l’eco di una domanda che continua a lavorare. Un semplice incidente è un film che nega il conforto di una risoluzione facile e costringe a restare dentro il labirinto morale: la giustizia come bisogno umano e la vendetta come tentazione; la memoria come unica prova e, insieme, come trappola; la necessità di dare un nome al male e il rischio di sbagliarlo. È cinema politico senza slogan, perché il suo bersaglio non è un’idea astratta ma un meccanismo: il modo in cui la violenza istituzionale si insinua nelle vite e, anche quando sembra finita, continua a dettare le regole del possibile. È un film che rifiuta la semplificazione e obbliga a guardare la violenza del mondo senza trasformarla in spettacolo, mentre — dentro il disordine — cerca ostinatamente una via di compassione che non sia un alibi. E in questa lucidità, rigorosa e insieme partecipe, sta la sua grandezza: non offrire scorciatoie, non offrire conforto, ma costringere a restare dove fa più male, finché la domanda non smette di risuonare.
Esistono opere che non appartengono più al cinema inteso come forma di rappresentazione, ma a una zona liminale in cui l’immagine smette di organizzare il reale e inizia a restituirne l’irriducibilità. In questa zona il racconto non è più struttura, ma residuo; non è più ordine, ma traccia. Izo nasce precisamente da questo scarto: non come narrazione della violenza, ma come manifestazione della sua continuità ontologica. L’immagine non tenta di contenere il mondo, ma lascia che il mondo, con tutta la sua stratificazione storica e morale, ecceda l’immagine stessa. In questo senso, il film non chiede allo spettatore di comprendere, ma di sostenere lo sguardo, di abitare un tempo che non procede e non si risolve, ma ritorna, insiste, si deposita. È in questa sospensione, più che in qualsiasi costruzione narrativa, che si apre lo spazio di esperienza in cui Izo diventa non solo un film, ma una soglia: un punto in cui il cinema incontra il proprio limite e, proprio per questo, la propria possibilità più radicale. In Izo, Takashi Miike non mette in scena la violenza come evento, ma come persistenza. Non interessa il gesto in sé, né la sua spettacolarità, né la sua funzione narrativa. Quello che emerge è piuttosto una continuità sotterranea, una forza che attraversa il tempo storico senza mai davvero esaurirsi. Izo non è un individuo nel senso classico del cinema occidentale: è una traccia, una ripetizione, una forma di memoria incarnata. Il film non racconta la storia di un assassino, ma la storia di un’energia distruttiva che l’umanità continua a generare e a trasmettere, trasformandola ogni volta in qualcosa di apparentemente nuovo, ma in realtà profondamente uguale a sé stessa.
La struttura stessa del film rifiuta la linearità perché la linearità implicherebbe una progressione, e quindi una possibile evoluzione morale. In Izo, invece, il tempo non evolve: stratifica. Le epoche attraversate dal protagonista non rappresentano fasi diverse della civiltà, ma variazioni dello stesso paradigma di violenza organizzata. Cambiano le istituzioni, cambiano i linguaggi del potere, cambiano le forme estetiche della sopraffazione, ma il nucleo resta intatto. Miike costruisce così un cinema che non osserva la storia da una distanza rassicurante, ma la restituisce come qualcosa che continua ad agire nel presente, come un trauma che non ha mai smesso di produrre conseguenze. È in questa prospettiva che acquista senso anche l’intuizione radicale formulata da Enrico Ghezzi quando afferma: “Dopo il cinema c’è Izō.” Non come formula iperbolica, ma come riconoscimento di una soglia. Come se Izo non fosse semplicemente un film estremo o anomalo, ma un punto in cui il cinema smette di essere linguaggio ordinatore e diventa esperienza limite, materia che espone lo spettatore alla persistenza del reale senza più il filtro rassicurante della forma narrativa tradizionale.
Il corpo di Izo diventa allora il vero spazio politico del film. Non è solo un corpo che combatte o che subisce: è un corpo che conserva. Ogni ferita è un segno storico, ogni atto violento è un archivio. In questo senso Miike rifiuta qualsiasi separazione tra dimensione biologica e dimensione storica. La storia non accade sopra i corpi, ma dentro i corpi. È una scrittura materiale, concreta, irreversibile. E tuttavia, proprio in questa esposizione radicale della vulnerabilità del corpo umano, emerge una forma inattesa di affermazione vitale. Non nel senso della redenzione o della speranza narrativa, ma nel senso della sopravvivenza. Il corpo continua a esistere anche quando la storia cerca di cancellarlo, di riscriverlo, di ridurlo a puro strumento. La dimensione più profondamente “positiva” del film sta proprio qui: nel rifiuto della rimozione. Izo non permette allo spettatore di consumare la violenza come immagine tra le altre. Non la estetizza in modo consolatorio, non la trasforma in spettacolo puro. La rende invece faticosa, insistente, quasi insopportabile nella sua ripetizione. In un’epoca in cui le immagini della sofferenza vengono assorbite e dimenticate con estrema rapidità, Miike costruisce un’esperienza che impone durata, che obbliga a restare dentro l’immagine, dentro il disagio, dentro la complessità morale dello sguardo. In questo senso il film non produce solo visione, ma responsabilità.
Guardare Izo significa accettare che la violenza non sia un’anomalia della storia, ma una delle sue grammatiche fondamentali. Ma significa anche riconoscere che la memoria, se mantenuta viva, può diventare una forma di resistenza. Se la distruzione si trasmette, allora può trasmettersi anche la coscienza della distruzione. Il film però non offre soluzioni, non suggerisce vie d’uscita narrative. E proprio per questo produce uno spazio di pensiero. Uno spazio in cui lo spettatore non è più soltanto consumatore di immagini, ma soggetto chiamato a confrontarsi con la continuità etica della storia. In questo senso, il cinema di Miike — e Izo in modo particolare — non lavora contro l’oscurità, ma contro l’indifferenza. Non cerca di rendere il mondo più semplice, ma più percepibile. E questa è la sua forma più radicale di positività: ricordare che la storia non è qualcosa che osserviamo da fuori, ma qualcosa che continua a formarsi dentro di noi, nel modo in cui guardiamo, nel modo in cui ricordiamo, nel modo in cui scegliamo di non dimenticare.
No Other Choice, tratto dal romanzo The Ax (1997) di Donald E. Westlake e già adattato per il cinema in Cacciatore di teste (2005) di Costa-Gavras, è un film che affonda le mani in una parola apparentemente innocua: normalità. La osserva, la seziona, la espone alla luce livida del presente fino a mostrarne il fondo più inquietante: l’idea che la vita sia legittima solo finché è funzionale. Park Chan-wook costruisce un apologo nerissimo sul lavoro come identità e sull’identità come contratto a termine; un cinema che non si limita a raccontare la precarietà, ma la trasforma in clima, in grammatica visiva, in destino. In questa prospettiva, la normalità non è più uno stato, ma un obiettivo competitivo: qualcosa che si conquista e si difende contro altri corpi, altre storie, altre vite. È già una questione di classe, anche se il film non la nomina mai esplicitamente. Il licenziamento, qui, non è un evento: è una sottrazione. Non scompare soltanto uno stipendio, ma la lingua con cui Man-soo, pluripremiato veterano della cartiera Solar Paper, ha raccontato se stesso per venticinque anni. Il lavoro come specchio, come prova ontologica, come formula rassicurante: “io sono questo”. Quando lo specchio si incrina, resta un uomo che continua a presentarsi al mondo con compostezza e gentilezza, mentre dentro cresce un vuoto che logora.
Park non cerca scorciatoie emotive: non sforza l’enfasi né invoca la compassione. Rende la disperazione socialmente accettabile, la lascia scorrere nei riti quotidiani, nelle conversazioni che simulano ordine mentre preparano il collasso. Anche la macchina da presa partecipa a questo controllo: misura, inquadra, organizza, ma lascia filtrare una tensione che si addensa ai margini dell’immagine, come un pensiero che non trova ancora parola, per poi colpire al momento giusto. Da questo punto la storia smette di essere soltanto racconto e diventa sintomo. La violenza non irrompe come metamorfosi improvvisa, ma come continuità logica. È la prosecuzione naturale di un lessico competitivo portato alle estreme conseguenze: se il mercato educa a pensare che l’altro sia un ostacolo e che il valore di una vita coincida con la sua utilità, allora il confine tra “superare” ed “eliminare” non è un abisso, ma una linea sottile, consumata dall’abitudine. La domanda che il film insinua non è “come può farlo?”, ma “quante cose, prima, hanno reso questa idea plausibile?”. Qui la dimensione individuale si salda a quella collettiva: Man-soo non è un mostro isolato, ma il prodotto estremo di una grammatica sociale condivisa. Ed è qui che il titolo si fa lama. No Other Choice non è soltanto la frase con cui ci si assolve: è una trappola mentale, una costruzione lenta e quasi impercettibile che persuade che la libertà sia un lusso e che la morale un accessorio da indossare solo quando tutto funziona. Park mette in scena l’erosione: piccoli scarti, micro-razionalizzazioni, compromessi che non sembrano ancora compromessi. La tragedia non è l’atto estremo, ma la sua progressiva normalizzazione. Non l’eccezione, ma la sua integrazione nel quotidiano. In questo senso, il film parla direttamente all’oggi: a un mondo in cui la retorica della scelta individuale convive con condizioni materiali sempre più ristrette, e in cui la responsabilità viene privatizzata mentre la pressione resta sistemica.
La famiglia non è un semplice fondale affettivo: è lo spazio in cui la crisi smette di essere un’astrazione e si traduce in pratiche quotidiane, in gesti di controllo e in forme di vergogna privata. L’ansia economica non resta esterna al nucleo domestico, ma lo attraversa, riorganizzando i comportamenti secondo una logica contabile che investe anche le relazioni. La configurazione familiare di Man-soo e Mi-ri rende visibile questo processo. Lui, entrato precocemente nel mondo del lavoro con una formazione limitata ma una carriera stabile, incarna una forma di integrazione fondata sulla continuità occupazionale, in cui l’uomo resta il perno del nucleo familiare; lei, laureata e inizialmente economicamente autonoma, che ha rinunciato al proprio impiego nel passaggio alla nuova unione, diventa l’emblema di una prassi socialmente accettata, accentuata nel suo caso dallo status di donna divorziata con un figlio, che ne rafforza la posizione di vulnerabilità strutturale. In questo quadro, anche la violenza esercitata sul bambino durante il periodo di alcolismo di lui viene assorbita come parte di un equilibrio familiare dovuto. In una società rigida e giudicante come quella coreana, infatti, ciò che conta non è la ferita, ma la facciata: la famiglia “ricomposta”, la dignità dell’uomo che l’ha sposata “nonostante” il suo passato, la normalità riconquistata come medaglia sociale.
Ora quella facciata tenta di reggersi attraverso una serie di sottrazioni minime e apparentemente ragionevoli, che però hanno la violenza dell’erosione: prima si elimina ciò che sembra superfluo, poi ciò che era conforto, infine ciò che era identità. I due cani diventano “due bocche in più”, l’abbonamento Netflix un capriccio, il corso di tennis un lusso. Ogni rinuncia è piccola, ma insieme fanno massa: non è la casa che si svuota di oggetti, è la vita che si svuota di senso. Qui la dimensione privata si salda a quella politica: ciò che viene presentato come sacrificio individuale è in realtà l’effetto di una redistribuzione asimmetrica del rischio, in cui la stabilità è privilegio e l’insicurezza destino. Quando rischiano di perdere anche la casa, il film scopre il suo nucleo più doloroso. Quella casa grande non è un immobile, ma una prova sociale, la certificazione visibile di essere “qualcuno”. Man-soo ci è cresciuto e poi è riuscito a comprarla: contiene il passato e legittima il presente. Metterla in discussione significa perdere molto più di quattro mura: significa perdere il racconto di sé. È lì che la scelta drastica trova il suo carburante: non tanto nel bisogno astratto, quanto nel terrore di diventare invisibile. E dentro questa paura affiora una verità scomoda: svuotato di ciò che lo sosteneva, il protagonista rivela un fondo di inettitudine e di violenza, come se fosse più facile costruire un alibi che accettare la propria fragilità. La lotta non è più contro il sistema, ma contro chi, individualmente, occupa il posto che lui rivendica. La guerra di classe si traveste da competizione tra simili.
A rendere tutto ancora più perturbante è l’impersonalità del sistema. Park sembra suggerire che oggi l’oppressione non ha più bisogno di urlare: le basta funzionare. Una procedura, una credenziale, un accesso negato. Il film lavora sulla soglia — porte che si aprono o restano chiuse — come metafora costante: dentro c’è l’esistenza riconosciuta, fuori l’ombra. In mezzo, un uomo che tenta di rientrare non cambiando se stesso, ma cancellando chi gli sta davanti. È un mondo in cui la violenza strutturale non si presenta come tale, ma come neutralità tecnica: una selezione che non si dichiara ideologica, e proprio per questo è più difficile da contestare. La commedia nera non serve a far ridere, ma a rivelare l’assurdo quotidiano: l’orrore assume la forma di un colloquio, di un sorriso educato, di un gesto metodico. L’eccesso è sempre contenuto, l’assurdità sempre vestita di normalità. Più la regia è controllata, più l’abisso si avvicina. In questo equilibrio disturbante, l’ossessione non riguarda più soltanto la frattura tra apparenza e verità, ma si concentra su qualcosa di più freddo e pervasivo: la competizione come principio morale. Non si uccide per odio, si uccide per rientrare in un’idea di normalità. È qui che il film dialoga con l’attualità più ampia: con un mondo in cui le disuguaglianze crescono mentre si continua a raccontare che la partita è aperta a tutti, e in cui la frustrazione sociale viene deviata verso il basso invece che verso l’alto. Man-soo non combatte il sistema che lo ha espulso: combatte i suoi pari. La lotta di classe viene così disinnescata e riorientata come competizione tra individui, tra candidati, tra corpi intercambiabili.
Quanta parte di ciò che chiamiamo “scelta” è davvero nostra, e quanta nasce da una pressione lunga, quotidiana, invisibile? Perché il punto più disturbante non è ciò che accade, ma quanto facilmente riusciamo a comprenderne il perché. Perché, a un certo punto, qualcuno — dentro o fuori di noi — sussurra che non c’è altra scelta. E forse la vera crudeltà del film è proprio questa: mostrarci che l’orrore non arriva dall’esterno, ma cresce dentro un’idea condivisa di normalità, nutrita da una società che trasforma la sopravvivenza in merito e la dignità in premio. In No Other Choice, la violenza non è un incidente: è la forma estrema di un ordine che, mentre proclama la libertà, ha già deciso chi può permettersela.
The Voice of Hind Rajab (2025) – Kaouther Ben Hania
Con La voce di Hind Rajab, Kaouther Ben Hania firma un film che rinuncia alla potenza dell’immagine per restituire al suono la sua forza originaria. In un tempo che tutto mostra e nulla comprende, la regista compie un gesto controcorrente: disarma lo sguardo e riabilita l’ascolto, costruendo un cinema che non rappresenta la tragedia ma la fa risuonare. Nel silenzio assordante del presente, l’opera diventa un atto di resistenza contro l’anestesia dell’empatia e la superficialità emotiva che definiscono la contemporaneità.
Il punto di partenza è una vicenda reale. Il 29 gennaio 2024, gli operatori del braccio palestinese della Mezzaluna Rossa a Ramallah ricevono la telefonata di Liyan Hamada, una quindicenne di Gaza intrappolata in un’auto colpita da un carro armato israeliano insieme ai familiari. Quando il fuoco riprende e Liyan smette di rispondere, a continuare la chiamata è la cuginetta Hind Rajab, cinque anni, ferita e sola. Per tre ore gli operatori restano in linea con lei, tentando di organizzare un corridoio umanitario che permetta a un’ambulanza di raggiungerla. Da questa voce fragile e concreta, Ben Hania costruisce un film che si muove fra suono e silenzio, pietà e distanza, vita e scomparsa: uno spazio sospeso tra il mondo che chiama e quello che non risponde. Attraverso registrazioni, comunicazioni radio e frammenti di testimonianze, la regista modella la materia sonora come un corpo vivo, in cui il visibile è continuamente rimandato, differito, negato.
Da quel frammento di realtà, il film si apre a una riflessione più ampia sulla nostra capacità di percepire il dolore nell’epoca della connessione permanente. In un tempo dominato dalla visibilità e dalla velocità dei social, il dolore ha perduto consistenza. La tragedia non resta: scorre sullo schermo e si dissolve nell’indifferenza del gesto successivo. La sofferenza non si esperisce, si consuma. L’eccesso di esposizione ha generato una nuova forma di cecità: si vede tutto, ma non si sente più nulla. La voce di Hind Rajab nasce da questa consapevolezza come gesto morale di resistenza all’indifferenza. In un mondo che confonde il vedere con il comprendere, il film invita a sospendere lo sguardo per ritrovare la profondità dell’ascolto.
Ben Hania rifiuta la logica della commozione immediata e della pornografia del dolore. Non cerca la lacrima, ma la durata; non l’empatia istintiva, ma la responsabilità del sentire. Il film protegge la voce di Hind dal rischio di diventare oggetto di consumo, sottraendola alla dinamica che trasforma ogni tragedia in contenuto. Alla sofferenza restituisce la sua opacità e il suo pudore: ciò che resta inascoltato o invisibile diventa misura dell’umano.
La prospettiva visibile è quella degli operatori della Mezzaluna Rossa: presenze di ostinata fragilità, voci che continuano a rispondere e a contrattare un coordinamento con il governo israeliano per ottenere una via sicura per un’ambulanza che, in soli otto minuti, potrebbe salvare la bambina. La loro perseveranza costituisce il contrappunto etico alla voce di Hind, un ascolto che è già forma di resistenza. In questa relazione asimmetrica — tra chi parla e chi ascolta, tra chi chiede aiuto e chi tenta di raggiungere — il film costruisce la propria tensione tragica: la compassione ridotta a frammento, la pietà schiacciata da un sistema che la neutralizza. In quel restare in linea, insieme inutile e necessario, si manifesta la possibilità minima ma essenziale dell’umano.
Da questa consapevolezza nasce La voce di Hind Rajab come contro-immagine del nostro tempo: un cinema che non mostra l’orrore, ma la sua impossibilità di essere davvero visto. L’immagine digitale, onnipresente, ha dissolto il tempo dell’attesa e del silenzio, cancellando la lentezza indispensabile per accogliere l’altro. Si guarda, ma non si assiste; si condivide, ma non si partecipa. In questo contesto, l’ascolto assume un valore politico e spirituale: gesto di attenzione e responsabilità in un mondo programmato per distrarsi. L’opera diventa così una soglia etica, un luogo in cui la visione cede il passo alla veglia, e lo spettatore non è più testimone ma custode. La voce di Hind non è offerta come spettacolo, ma affidata come compito: nella responsabilità dell’ascolto si misura la possibilità di un nuovo sguardo.
Nel finale, quando riaffiorano immagini reali di un massacro gratuito, non vi è catarsi né compassione. Le immagini risuonano come ferita, come monito rivolto allo sguardo stesso e alla sua colpa. Solo dopo aver imparato ad ascoltare diventa possibile tornare a guardare — ma guardare, ora, significa ricordare. La voce di Hind Rajab diventa così un film necessario, che interroga il rapporto fra immagine, dolore e coscienza. Non offre empatia immediata: la ricostruisce lentamente, nel silenzio e nella durata. Nel buio della sala, quella voce non chiede commozione ma presenza; invita a restare — presenti, vigili, vulnerabili — ricordando che solo chi sa ancora ascoltare può, forse, tornare a essere umano.
Con Bring Her Back, i fratelli Philippou compiono un passo sorprendente e maturo: dal linguaggio adolescenziale e convulso di Talk to Me si spostano verso un orrore più interiore, viscerale, radicato nella psiche e nel corpo. Non è un film che punta a spaventare, ma a consumare lentamente lo spettatore — un horror psicologico con venature di body horror, in cui la carne diventa luogo d’iscrizione del dolore e la mente, il vero scenario della possessione. Il titolo è già una preghiera: Bring Her Back, riportala indietro. Una formula magica, o forse solo un’invocazione disperata. Tutto nel film si organizza attorno a questo gesto impossibile — l’atto di restituire vita alla morte, di ricomporre ciò che la morte ha disgiunto. Ma non è un horror di resurrezione nel senso classico: non c’è la fascinazione gotica del ritorno dei morti, bensì la riflessione cupa su ciò che accade quando l’amore non accetta il limite. Per i Philippou, il lutto non è tanto la perdita dell’altro, quanto la perdita del linguaggio con cui esprimerla.
Tutto comincia infatti con una perdita: due fratellastri, Andy e Piper, rimasti soli dopo la morte del padre, trovano accoglienza presso Laura, una donna dai modi gentili e affabili che cela un’oscurità fragile e terribile. La casa in cui si svolge la storia — spazio domestico, ventre e prigione — è il teatro di un rito. E Laura è la sua grande officiatrice: madre sostitutiva, figura che promette accoglienza ma custodisce un culto privato, in cui l’amore divora i vivi per rendere omaggio ai morti. In lei si condensa il paradosso del lutto: il desiderio di amare che si trasforma in sacrificio, la speranza che diventa ossessione. Se Laura rappresenta l’amore che non sa separarsi, Andy e Piper incarnano le due facce della sopravvivenza. Lui, adolescente ferito, cerca un equilibrio tra colpa e protezione; lei, cieca, percepisce il mondo attraverso gli occhi del fratello, sotto il peso dell’esclusione e del pregiudizio, come in un campo di presenze invisibili. In questa cecità il film trova una metafora struggente: la visione interiore di chi non può più vedere il volto dei propri morti. Il loro legame, tenero e claustrofobico insieme, segnato da un padre forse violento e da un’infanzia frammentata, diventa un tentativo di riscrivere la famiglia sul terreno dell’assenza. I Philippou concepiscono la famiglia come una comunità di sopravvissuti che, incapaci di dire addio, costruiscono un linguaggio del corpo per colmare il silenzio del lutto. L’orrore nasce quando questo linguaggio degenera in rituale: il rito come sintomo, come ripetizione ossessiva del gesto che dovrebbe guarire ma non può. Il corpo, nel film, è veicolo, sacrificio, strumento di comunicazione con l’aldilà: un mezzo per riconnettere ciò che la parola non riesce più a tenere insieme.
I Philippou non mostrano però mostri, ma corpi che mutano sotto il peso della memoria. La pelle, il sangue, il respiro diventano superfici su cui si scrive il dolore della separazione. Non c’è spettacolo dell’orrore, ma un’inquietudine materica, un senso di prossimità alla decomposizione — come se ogni abbraccio potesse lasciare una traccia fisica, una contaminazione. L’orrore non è esterno, ma intrinseco alla biologia del lutto: è il corpo che non vuole accettare l’assenza, che continua a generare, nutrire, trattenere ciò che non c’è più. In questo senso, Bring Her Back è un film profondamente psicologico. Tutto accade nella mente, mentre il corpo ne è il prolungamento e la testimonianza. Andy e Piper, fratelli e sopravvissuti, si muovono come prigionieri di un trauma ereditato: lui tenta di razionalizzare, lei percepisce il mondo attraverso sensazioni invisibili, come se il dolore avesse modificato i suoi sensi. Il loro legame si trasforma così in un fragile equilibrio tra amore e dipendenza, un modo per restare vivi nella perdita e insieme un lento scivolare nella follia.
Il rito, che attraversa l’intera narrazione, non è solo un elemento sovrannaturale ma una forma di psicologia. È la traduzione fisica di un pensiero ossessivo: se continuo a ripetere il gesto, se ricreo la scena della perdita, forse potrò invertire la direzione del tempo. Ma il rito, come ogni compulsione, diventa mostruoso: non guarisce, riproduce il dolore, lo rinnova. È in questo passaggio che il film trova la sua forza — nell’equilibrio tra l’astrazione del trauma e la concretezza del corpo.
Alla fine, Bring Her Back è un film sull’impossibilità di dire addio: una meditazione sul lutto come condizione biologica e spirituale, sulla famiglia come corpo che si disgrega, sul rito come linguaggio del dolore. È un film che si guarda come un sogno febbrile — lento, carnale, lucido e allucinato — e che lascia nello spettatore non tanto paura, quanto una sensazione persistente di perdita, di qualcosa che non si può restituire. La resurrezione promessa è solo un altro modo di non accettare la mancanza, di continuare a celebrare un amore che ha smarrito il suo oggetto. In questo senso, il film è un trattato sull’ambiguità del sentimento: la madre che salva e uccide, il figlio che protegge e perisce, la sorella che ama e teme.
In definitiva, i Philippou costruiscono un horror che non è tanto un genere, quanto un linguaggio per parlare del dolore: il cinema come rito di elaborazione, come tentativo di attraversare la soglia. Bring Her Back non chiede di credere nei fantasmi, ma di riconoscerli dentro di noi — nei gesti che ripetiamo per non dimenticare, nelle parole che pronunciamo per tenere vivi i morti. È un film che interroga non su ciò che fa paura, ma su ciò che amiamo troppo per lasciar andare, e che sa emozionare perché alla fine ti spinge persino a credere che il suono di un aereo che decolla lontano sia un tuo caro che sta andando in paradiso.
Una battaglia dopo l’altra (2025) – Paul Thomas Anderson
Una battaglia dopo l’altra è una radiografia morale del nostro tempo, un affresco inquieto che scruta il passato per interrogare il presente. Paul Thomas Anderson costruisce un film che sembra germogliare da un dolore collettivo: la consapevolezza che l’ideale si sia consumato, che la politica si sia fatta spettacolo, che la violenza abbia ritrovato il diritto di parola. Ma invece di arrendersi al cinismo, il regista sceglie un’altra via: quella della malinconia e della riflessione, di una speranza ferita ma ancora viva — e, soprattutto, dell’amore familiare come residuo di verità in un mondo disilluso.
Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), un tempo Pat Calhoun — detto “Ghetto Pat” o “Rocketman” — è un ex militante del gruppo rivoluzionario French 75. Dopo la dissoluzione dei sogni e la perdita dei compagni, è naufragato in un’esistenza marginale. Vive nella città-santuario di Baktan Cross, immerso in un torpore di droga e alcol, insieme alla figlia Willa, alla quale ha mentito sulla madre, Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor): militante irriducibile, madre assente, figura ormai mitizzata e quasi spettrale. La scomparsa di Willa lo costringe a riaprire le ferite della memoria e a tornare nei sotterranei del potere, in quei labirinti dove la rivoluzione si è dissolta nel compromesso.
La ricerca della figlia diventa una discesa nell’inferno del presente. Anderson mette in scena un’America che ha fatto della paura una liturgia: un paese lacerato, attraversato da nuove forme di supremazia bianca che non si impongono più attraverso la brutalità dei simboli, ma attraverso la seduzione del linguaggio democratico. Lockjaw (Sean Penn), vecchio nemico e amante di Perfidia, incarna questa metamorfosi del potere: un leader carismatico che predica purezza, ordine e sicurezza mentre costruisce un sistema fondato sull’esclusione e sulla violenza. Invitato nei Pionieri del Natale, setta elitaria di suprematisti, diventa il volto rassicurante di un fanatismo che si traveste da razionalità — il rappresentante visibile di un ordine occulto che si muove nell’ombra perché nulla cambi davvero. Anderson non lo demonizza: lo osserva con lucidità, riconoscendo nel seduttore politico e nella sua retorica del consenso il sintomo di un’epoca in cui la violenza ideologica si maschera da equilibrio e la retorica del bene comune diventa linguaggio di dominio.
È qui che il film tocca la contemporaneità più profonda. Il mondo di Una battaglia dopo l’altra non è una distopia, ma una lieve deformazione del reale: una società che ha normalizzato il razzismo, istituzionalizzato la xenofobia e trasformato l’indifferenza in virtù civile. L’immigrazione non è un tema collaterale, ma la ferita viva che attraversa la trama. Nei quartieri dove Bob si nasconde — tra comunità miste e solidali — si consuma una forma di (r)esistenza silenziosa: quella dei corpi che persistono, che si curano, che continuano a proteggersi a vicenda. Figure come il Sensei Sergio St. Carlos (Benicio Del Toro), mentore dei rifugiati e custode di una fragile umanità, incarnano la dignità invisibile di un’America parallela, fatta di solidarietà e sopravvivenza. È il contrappunto umano al potere disumano: il ricordo che la giustizia nasce sempre dal basso, che la verità si conserva nella cura reciproca più che nella vittoria.
Anderson non giudica: contempla. Nella sua visione, la supremazia bianca e la paura dell’altro non sono eccezioni patologiche, ma l’eco costante di un sistema che continua a ripetere le proprie ossessioni — il controllo, la purezza, la frontiera. La sua regia procede con calma ipnotica, come chi sa che la storia è destinata a ripetersi. Lockjaw parla la lingua dei populismi contemporanei, delle retoriche securitarie, dei nazionalismi digitali; i suoi “riti” evocano la teatralità dei media, le sue ossessioni d’appartenenza ricordano le polarizzazioni sociali che oggi attraversano il mondo.
Contro questa logica della paura, Una battaglia dopo l’altra oppone il gesto fragile ma incandescente dell’affetto. Bob non è un eroe, ma un uomo spezzato, disilluso, che continua a credere nella possibilità di comprendere, di proteggere, di amare. In lui Anderson riconosce una politica del sentimento: l’ultimo gesto sovversivo possibile, fondato sul riconoscimento dell’altro come essere umano, non come categoria. Willa diventa la coscienza del film, la generazione che eredita i conflitti ma rifiuta di perpetuarli. La sua ribellione — sospesa tra la rabbia rivoluzionaria e l’ordine autoritario — è una rivolta dell’empatia contro l’ideologia. In lei si compie un’idea nuova di rivoluzione: non quella delle armi o delle bandiere, ma quella del meticciato, della contaminazione, dell’apertura.
Legando passato e presente, Anderson compone un ritratto impietoso ma profondamente umano del mondo contemporaneo: un mondo che ha smarrito la fiducia nel futuro ma continua a cercarla nei gesti più elementari — un padre, una figlia, una mano tesa verso chi è diverso. Una battaglia dopo l’altra parla del rischio di dimenticare ciò che ci unisce e della necessità di ritrovare un linguaggio comune dopo la frattura.
In un’epoca segnata dal sospetto, dalla disinformazione e dal ritorno dei confini, Anderson realizza un film che è insieme elegia e ammonimento. Ricorda che le battaglie non finiscono mai: ogni volta che la paura sembra vinta, essa muta forma, ritorna, si traveste. Ma ricorda anche che resistere significa restare sensibili — continuare a vedere, a ricordare, a credere nella possibilità di un noi. In definitiva, Una battaglia dopo l’altra è il ritratto commosso di un mondo che vacilla ma non si arrende: un’opera che parla del presente con la lingua del mito e che, dopo il disincanto, consegna una verità fragile ma necessaria — che l’unica rivoluzione possibile nasce dallo sguardo capace di riconoscere ancora l’umano nell’altro.
Tampopo è un film che a quarant’anni di distanza mantiene intatta la sua freschezza, la sua ironia e la sua capacità di sorprendere lo spettatore. Definirlo semplicemente una “commedia gastronomica” sarebbe riduttivo: è un’opera che, partendo da un tema apparentemente circoscritto — la ricerca della perfezione in una ciotola di ramen — si apre a un affresco più ampio e universale, che abbraccia la vita nelle sue molteplici sfumature.
La trama principale ha la struttura di una parabola di formazione: una giovane vedova, Tampopo, proprietaria di un piccolo ristorante di ramen, desidera trasformare il suo locale in un punto di riferimento per buongustai. A guidarla in questa impresa è un camionista gentile, Goro, che diventa per lei mentore, alleato e compagno di viaggio in un percorso di apprendimento che ha il sapore dell’iniziazione. Ma questa vicenda lineare, di per sé già carica di suggestioni, è solo il filo conduttore su cui Itami intreccia un mosaico di episodi collaterali, brevi racconti che spaziano dal comico al lirico, dal grottesco al surreale.
Questi intermezzi, che interrompono e arricchiscono la narrazione principale, funzionano come vere e proprie variazioni su un tema. Si va da scene di comicità slapstick che ironizzano sul galateo a tavola, fino a sequenze sensuali in cui il cibo diventa metafora del desiderio carnale; da episodi che mostrano la crudeltà e l’assurdità dei rapporti di potere nelle gerarchie aziendali, a piccole storie di vita quotidiana dove la condivisione di un piatto rivela fragilità, solitudini, speranze. In questo modo Tampopo si configura come un film corale, un’opera-mondo che usa il cibo come linguaggio universale per parlare delle passioni e delle contraddizioni dell’essere umano.
La regia di Itami è giocosa ma raffinata, capace di muoversi tra registri opposti senza perdere coerenza. Il cibo è filmato con un’attenzione quasi documentaristica: la preparazione del ramen — il brodo che ribolle lentamente, le mani che impastano la pasta, la cura con cui viene disposto ogni ingrediente nella ciotola — assume i tratti di una liturgia. Ogni gesto diventa un rito carico di significato, ogni dettaglio un frammento di bellezza che trascende la quotidianità. Così, ciò che in superficie è semplice cucina, in profondità diventa metafora di dedizione, disciplina, amore per il lavoro ben fatto. Ma Itami non si limita a celebrare la ritualità del cibo: con intelligenza e ironia sottolinea anche i suoi aspetti sociali e culturali. Il ramen, piatto umile e popolare, diventa qui terreno di sperimentazione, di rivalità, di ambizioni. Mangiare insieme è un atto che sancisce legami, costruisce comunità, ma può anche rivelare squilibri di potere o desideri repressi. Così, attraverso l’umorismo e la leggerezza, Tampopo invita a riflettere sul fatto che il cibo non è mai neutro: porta con sé tradizioni, simboli, rapporti di forza, e al tempo stesso apre spazi di libertà e creatività.
Gli attori contribuiscono con naturalezza e intensità a questa polifonia di voci. Nobuko Miyamoto interpreta Tampopo con una delicatezza e una forza che la rendono emblema di resilienza e di speranza: la sua crescita, fatta di tentativi, errori e successi, rispecchia il percorso di ogni individuo che cerca di migliorarsi. Accanto a lei, Tsutomu Yamazaki costruisce un Goro che, sotto la scorza rude del camionista, cela la saggezza del maestro: la sua figura evoca archetipi narrativi antichi, dall’eroe silenzioso al samurai errante, ma al tempo stesso rimane profondamente umana e quotidiana.
Il film nel suo insieme appare come un banchetto cinematografico: ogni episodio è un piatto diverso, ogni scena una portata che arricchisce il menù complessivo, con sapori che vanno dal dolce all’amaro, dal piccante al delicato. Lo spettatore si trova così invitato a un’esperienza sensoriale e intellettuale insieme, in cui il riso e il sorriso, la fame e la riflessione, convivono armoniosamente.
In ultima analisi, Tampopo non è soltanto un film sul cibo: è una riflessione profonda sulla vita, sul desiderio di perfezione e sulla bellezza dei gesti quotidiani. Ricorda che cucinare e mangiare sono atti di amore e di resistenza al caos, strumenti con cui costruiamo identità, relazioni e significati. È un’opera che, con grazia e ironia, mostra come il nutrimento del corpo e quello dello spirito siano inseparabili. Guardandolo, si ride, ci si emoziona, si riflette, e si rimane con una duplice fame: quella del ramen, e quella di una vita più autentica, condivisa e piena di gusto. Tampopo è dunque un film che, come un piatto ben preparato, lascia nel cuore e nella memoria un sapore che non si dimentica.
Andrej Tarkovskij è stato uno dei pochi registi capaci di restituire al cinema una dignità quasi sacrale, elevandolo da semplice mezzo di intrattenimento a strumento di meditazione e rivelazione. Nato nel 1932 in una Russia rurale, porta per sempre negli occhi e nella memoria visiva la sua terra d’origine, trasformata nella sua opera in una campagna dell’anima: betulle che ondeggiano al vento, fiumi immobili come superfici di vetro, cieli larghi e muti che sembrano respirare più degli uomini che li abitano.
Figlio del poeta Arsenij Tarkovskij, cresce in una casa in cui la parola non è soltanto comunicazione, ma sostanza sacra, da custodire e contemplare. Dal padre eredita il respiro della poesia, la capacità di cogliere il mistero nel quotidiano; dalla madre, un senso di devozione silenziosa e tenace, la disciplina di chi attraversa le tempeste senza alzare la voce. Quando entra al VGIK di Mosca, la prestigiosa scuola di cinematografia, Tarkovskij non porta con sé soltanto l’ambizione di raccontare storie, ma un’idea precisa, già radicata: il cinema è scultura del tempo, e il tempo, per essere scolpito, non può essere violentato. Non è la rapidità del montaggio a dare senso a un’immagine, ma la sua capacità di contenere e restituire la durata reale di ciò che accade.
Come scriverà anni dopo in Scolpire il tempo:
“L’immagine cinematografica è la testimonianza di un fatto che si svolge nel tempo, e conserva la sua verità solo se non ne violiamo il respiro.”
Nei suoi film, il vento soffia fino all’ultima foglia, la pioggia cade fino all’ultima goccia, il fuoco arde fino a consumare ogni residuo. L’attesa non è un vuoto da colmare, ma parte integrante del racconto: è il tempo stesso, e non l’azione, a generare significato. Parlare di Tarkovskij come di un regista “lento” è fuorviante. La sua lentezza non è inerzia, ma tensione costante, simile a quella di un arco teso che attende il momento esatto per scoccare la freccia. Il suo cinema interroga senza sosta la fede, il senso dell’esistenza, il destino dell’arte. E lo fa utilizzando elementi primari — acqua, fuoco, vento, terra — come lettere di un alfabeto universale, radicato tanto nella natura quanto nella memoria umana. Ogni suo film è un pellegrinaggio: i personaggi attraversano spazi concreti e interiori, e lo spettatore è chiamato a seguirli non per sapere “come va a finire”, ma per essere trasformato dal viaggio. Tarkovskij costruisce così un cinema in cui la bellezza non è mai ornamento, ma rivelazione; un linguaggio che non semplifica la complessità del mondo, ma la abbraccia.
È questo il cuore del suo lascito: un invito a rallentare, a guardare con attenzione, a lasciarsi ferire dalla verità delle immagini. Un cinema che non vuole convincere, ma mettere in ascolto; che non pone mai limiti, ma apre un varco. In quell’apertura fragile e luminosa, Tarkovskij ha scolpito il tempo, e con esso la possibilità stessa di riconoscersi.
L’infanzia di Ivan (1962) – Il sogno ferito dalla guerra
Il primo lungometraggio di Tarkovskij nasce già come una dichiarazione di poetica. Incaricato di subentrare alla regia di un progetto iniziato da un altro cineasta, il giovane Tarkovskij non si limita a completarlo: lo riscrive dalle fondamenta, trasformandolo in qualcosa di profondamente suo. Elimina il finale eroico previsto dalla sceneggiatura originale, spoglia la storia di ogni retorica patriottica e lascia emergere limpido il nucleo emotivo: la guerra come furto dell’infanzia.
Ivan, dodici anni, orfano, serve come esploratore nell’esercito sovietico. Si muove tra trincee fangose, boschi oscuri, rovine bagnate dalla pioggia. Eppure, il film non è fatto solo di ombre: a più riprese, come fenditure nella notte, irrompono i sogni. Campi assolati, una madre sorridente, acqua limpida che scorre sotto un cielo sereno: sono lampi di un passato che non tornerà, ricordi che feriscono proprio perché ancora vivi. La fotografia di Vadim Yusov accentua questo contrasto con un uso magistrale del bianco e nero: nei sogni, le tonalità si fanno morbide, i grigi luminosi, la luce avvolge; nella realtà, il nero è più denso, la luce rarefatta, il paesaggio inciso da linee dure. Questa alternanza non è solo estetica: è il modo in cui Tarkovskij rappresenta il tempo interiore di un bambino la cui vita è divisa in due emisferi inconciliabili.
“Non volevo fare un film di guerra,” dirà, “ma un film sulla perdita dell’infanzia.”
Ed è esattamente questo che accade: i momenti di pace non sono semplici flashback funzionali alla trama, ma luoghi in cui lo spettatore può sostare, respirare, e comprendere ciò che è stato tolto. Già qui emerge una costante della sua opera: i ricordi come spazi fisici da attraversare. Nei sogni di Ivan non ci sono dissolvenze rapide o montaggi sincopati: la macchina da presa si muove lentamente, accompagna il personaggio come se fosse davvero presente, lasciando che il tempo scorra naturale. È un modo di filmare che restituisce ai ricordi la loro densità, sottraendoli alla leggerezza dell’illusione. L’ultima immagine di Ivan non è quella di un eroe, ma di una vittima della storia. Tarkovskij chiude così il suo esordio con un atto di sincerità che anticipa tutta la sua carriera: rifiutare la menzogna, anche quando sarebbe più facile o più gradita.
Andrej Rublëv (1966) – Il silenzio dell’icona
Se L’infanzia di Ivan era una meditazione sulla perdita dell’innocenza individuale, Andrej Rublëv è una riflessione monumentale sulla sopravvivenza dell’arte in un mondo che sembra respingerla. Ambientato nella Russia del XV secolo, attraversata da invasioni tatare, lotte religiose e carestie, il film racconta non tanto la vita del pittore di icone più famoso della tradizione ortodossa, quanto la condizione eterna dell’artista di fronte alla violenza della storia.
La struttura è episodica: otto capitoli che possono vivere come affreschi autonomi, uniti dal filo sottile della presenza di Rublëv, spesso silenziosa, a volte quasi assente. Tarkovskij non lo rappresenta come un genio eroico, ma come un uomo inquieto, attraversato dal dubbio e dalla colpa, capace di fermarsi per anni senza dipingere, colpito dall’orrore che lo circonda. È il voto di silenzio – la rinuncia volontaria all’arte – che diventa il centro drammatico del film. Le immagini sono di una concretezza fisica estrema: il fango che si attacca agli stivali, la pioggia che inzuppa tuniche e capelli, il sangue che scorre sulle pietre. Eppure, dentro questo realismo materiale, vibra costantemente una dimensione spirituale. La macchina da presa indugia su gesti minimi – un volto che si illumina alla luce di una candela, una mano che accarezza il legno – come se in essi potesse ancora risiedere il seme del sacro.
L’episodio del giovane fonditore di campane, Boriska, è forse il più emblematico: il ragazzo afferma di conoscere il segreto della fusione tramandato dal padre, ma non ne è certo. Tutta la comunità partecipa alla costruzione, sospesa tra fede e disperazione. Quando la campana finalmente suona, liberando il bronzo in un’onda sonora che sembra scacciare le tenebre, Rublëv rompe il voto: promette a Boriska di insegnargli a dipingere. In quel momento, l’arte rinasce non per ambizione, ma come atto di consolazione reciproca. Dopo tre ore in bianco e nero, Tarkovskij compie la scelta che trasforma il film in un’esperienza sensoriale unica: il passaggio improvviso al colore, per mostrare le icone di Rublëv. Smalti, ori e rossi accesi irrompono sullo schermo come un miracolo.
“Dopo tanta oscurità,” dirà il regista, “il colore diventa un atto di fede.”
La censura sovietica giudicherà il film troppo cupo, troppo religioso, troppo distante dalla retorica celebrativa. Rimarrà bloccato per cinque anni. Ma proprio questa distanza dal potere e dalla propaganda è ciò che rende Andrej Rublëv un’opera senza tempo: non una biografia illustrata, ma un’icona vivente del rapporto tra arte e sopravvivenza.
Solaris (1972) – L’oceano della memoria
Quando Tarkovskij accetta di adattare Solaris di Stanisław Lem, la fantascienza sovietica è ancora avvolta nell’epica spaziale che celebra il progresso tecnologico e l’esplorazione come trionfo ideologico. Ma il regista non cerca la conquista delle stelle: vuole raccontare ciò che le stelle rivelano di chi le guarda.
Già l’incipit è un atto di rottura. Prima della stazione orbitante, prima del vuoto siderale, c’è la Terra: un giardino invaso dall’acqua, piante che ondeggiano come in un acquario, il protagonista Kris Kelvin che si muove tra stanze silenziose, immerse nella foschia del mattino. Lo spazio è lontano, quasi assente, eppure questa lunga apertura radica il film in un territorio intimo e segreto, dove il cuore del racconto troverà la propria misura. Quando Kelvin arriva alla stazione che orbita attorno a Solaris, trova un equipaggio in disfacimento: uno scienziato morto in circostanze ambigue, gli altri due isolati e diffidenti. Il pianeta – un oceano vivente, coscienza aliena irriducibile – ha iniziato a dare corpo ai ricordi e ai sensi di colpa degli uomini. Per Kelvin, significa ritrovarsi davanti a sua moglie Harey, morta anni prima. Harey non è un’ombra incorporea: è carne e sangue, ma la sua stessa esistenza è impossibile, fragile, instabile. Solaris l’ha creata non come replica fedele, ma come proiezione filtrata dalla memoria e dal rimorso di Kelvin. È qui che il film si piega: non ci mostra la donna com’era, ma come vive nella mente di chi la ha perduta. La fantascienza diventa un lessico per interrogare colpa, amore interrotto e impossibilità di chiudere il conto con il passato.
Lem, autore del romanzo, criticherà la scelta di Tarkovskij di trasformare il racconto fantascientifico in una meditazione psicologica. Ma è proprio in questa deviazione che sta la forza del film: nell’aver spostato lo sguardo dal pianeta all’anima.
“Non mi interessava lo spazio in sé,” dirà Tarkovskij, “ma lo spazio come condizione dell’anima.”
Solaris è, in fondo, una parabola sul perdono e sulla memoria. Il viaggio più importante non è quello tra le stelle, ma quello che attraversa le zone in ombra della coscienza: un luogo dove la verità più autentica può essere fatta di sogni, di illusioni e, forse, di una riconciliazione impossibile .
Lo specchio (1975) – Autobiografia liquida
Con Lo specchio, Tarkovskij abbandona ogni pretesa di linearità narrativa. Non c’è una trama nel senso tradizionale, ma un flusso di immagini, ricordi, sogni e visioni che si muovono come l’acqua: senza un inizio e una fine netti, ma con la continuità organica di ciò che vive.
Il film si apre con un atto di liberazione: un ragazzo balbuziente, ripreso in bianco e nero, riesce a pronunciare parole chiare dopo una seduta di ipnosi. È un’immagine che non spiega nulla eppure introduce tutto: la voce ritrovata, il contatto con un sé più profondo, il gesto di recupero che è alla base della memoria. La voce narrante appartiene a un uomo malato – alter ego del regista – che rievoca la propria vita: l’infanzia durante la guerra, il rapporto con la madre, l’assenza del padre, le tensioni di coppia. Ma questi frammenti non si dispongono lungo una linea temporale: si richiamano per associazione emotiva, come avviene nei sogni. Una tenda mossa dal vento può condurre a un ricordo d’infanzia, un gesto domestico può aprire un varco verso un evento storico. Tarkovskij alterna bianco e nero, colore e pellicola virata, senza che questo corrisponda a un codice temporale. Non è il passato a essere in bianco e nero e il presente a colori: ogni stato d’animo trova la sua cromia. Così un ricordo felice può brillare di colori caldi, mentre un sogno può inabissarsi in grigi lattiginosi. Gli elementi naturali sono centrali: l’acqua, che scorre o cade all’interno di una casa; il fuoco, che distrugge e purifica; il vento, che muove campi e capelli come se trasportasse presenze invisibili. Ma c’è anche un elemento umano altrettanto importante: la poesia. Le parole del padre Arsenij, lette fuori campo, accompagnano le immagini con una forza che non commenta, ma amplifica. Una scelta audace è l’affidare a Margarita Terekhova due ruoli diversi: la madre del protagonista bambino e la moglie del protagonista adulto. Questa sovrapposizione crea un cortocircuito della memoria, in cui le figure femminili si confondono, rivelando che l’identità affettiva è spesso un intreccio di volti e gesti ripetuti nel tempo.
Alla sua uscita, Lo specchio divise profondamente pubblico e critica: accusato di ermetismo da alcuni, celebrato come capolavoro da altri. Tarkovskij stesso lo definì “un’opera aperta”, destinata a rivelare cose diverse a ciascun spettatore. E in effetti, chi vi entra con pazienza e fiducia, ne esce con la sensazione di aver abitato, per un’ora e mezza, dentro la mente e il cuore di un uomo.
“Il film è come un sogno,” dirà, “non deve spiegare, ma far sentire.”
Stalker (1979) – L’eco del desiderio
La Zona non esiste sulle mappe. È un’area proibita, recintata e sorvegliata, ma la sua vera barriera non è il filo spinato: è l’enigma che la circonda. Al centro, si dice, c’è una stanza capace di esaudire il desiderio più profondo di chi vi entra. Ma qui ogni promessa è incerta: la speranza convive con la paura, la fede con il dubbio, e la verità non si lascia mai afferrare del tutto.
Tarkovskij non filma la Zona come un semplice spazio fisico, ma come un territorio dell’anima, un organismo vivo e mutevole che sembra reagire a chi lo attraversa. Le sue regole sfuggono alla logica: non esistono sentieri diretti, ogni passo richiede lentezza e deviazione, come in un rito in cui il tempo deve dilatarsi per rivelare ciò che nasconde. I lunghi piani-sequenza non servono a documentare il cammino, ma a far percepire il peso di ogni gesto, il silenzio tra un respiro e l’altro. I tre protagonisti — lo Stalker, lo Scrittore e lo Scienziato — non sono solo viaggiatori, ma incarnazioni di tre modi opposti di affrontare l’ignoto. Lo Stalker vive di una fede assoluta, fragile e necessaria: senza la Zona, la sua vita sarebbe vuota. Lo Scrittore porta con sé la disillusione di chi non crede più in nulla, ma teme il vuoto che ne deriva. Lo Scienziato incarna la razionalità che vuole misurare e controllare, pur sapendo che non tutto può essere ridotto a dati e formule. Nel loro dialogo — spesso sottratto più che pronunciato — si riflette il conflitto eterno tra credere, dubitare e dominare. L’acqua, onnipresente, scorre su superfici arrugginite, penetra nelle stanze allagate, custodisce oggetti dimenticati. È memoria sedimentata, eco di vite passate. Gli oggetti semi-sommersi – una pistola, una siringa, un’icona – formano un inventario muto di storie perdute.
“La Zona è la vita stessa,” dirà Tarkovskij, “e lo Stalker è colui che ci guida a vedere ciò che siamo.”
Stalker è un film sulla fede e sulla speranza, ma anche sull’impossibilità di definire queste parole. La stanza potrebbe esaudire qualsiasi desiderio, ma ciò che temiamo di più è scoprire cosa vogliamo davvero.
Nostalghia (1983) – L’esilio dell’anima
Girato interamente in Italia, Nostalghia è un film di confine: geografico, emotivo, spirituale. Tarkovskij, ormai lontano dall’URSS e consapevole di non poterci tornare, costruisce un’opera che è la sua stessa condizione incarnata: quella di essere straniero ovunque, sospeso tra due mondi che non si toccano più.
Il protagonista, il poeta russo Gorchakov, viaggia in Toscana per ricercare le tracce di un musicista del Settecento che visse lontano dalla patria. In questa ricerca si riflette la biografia stessa del regista: il personaggio e la figura storica sono doppi l’uno dell’altro, e in entrambi si rispecchia l’autore. Il movimento esterno si intreccia a un itinerario interiore, in cui ogni passo in terra straniera amplifica la nostalgia di casa — quel sentimento che Tarkovskij definì “la più grande malattia dell’anima”. Il film è avvolto da una luce lattiginosa, da atmosfere di nebbia, pioggia, acque termali. I dialoghi sono pochi, ma ogni immagine è carica di silenzio e di un’attesa indefinita. L’incontro con Domenico, un uomo segnato dal peso della sua visione apocalittica, introduce il tema della fede ostinata: quella che sopravvive anche quando appare illogica agli occhi del mondo. Il compito che Domenico affida a Gorchakov è un atto apparentemente semplice: attraversare una grande piscina vuota tenendo accesa una candela. Un gesto senza scopo pratico, ma carico di senso simbolico. Tarkovskij lo filma in uno dei suoi piani-sequenza più intensi: la macchina da presa accompagna il poeta in un cammino lento, precario, in cui ogni passo diventa una prova di resistenza e di dedizione. È in questa azione, priva di utilità materiale, che si rivela il nucleo del film: l’idea che solo un atto compiuto senza finalità egoistiche possa avvicinarci al sacro. La candela che resiste al vento e all’instabilità diventa metafora della fedeltà a ciò che si è, anche quando questa fedeltà comporta smarrimento, distanza, solitudine.
Come scriverà il regista:
“Solo l’atto compiuto senza scopo egoistico può avvicinarci a Dio.”
Nostalghia è il Tarkovskij più intimo e malinconico: un film che interroga cosa significhi rimanere fedeli a se stessi quando le radici e la dimora sono altrove, e forse irraggiungibili.
Sacrificio (1986) – Il giorno in cui il mondo tacque
Girato in Svezia con la storica troupe di Ingmar Bergman – dal direttore della fotografia Sven Nykvist alla scenografa Anna Asp – Sacrificio nasce mentre Tarkovskij è già consapevole della propria grave malattia. Questa condizione imprime al film un’urgenza intima, ma non lo colora di disperazione. Piuttosto, lo pervade un senso di vigilia, di tempo sospeso prima di un evento irreparabile.
È il compleanno di Alexander, ex attore e intellettuale in ritiro, quando una notizia interrompe la quiete domestica: una guerra nucleare è imminente. La minaccia non è clamore spettacolare, ma silenzio compatto, un peso che incombe sull’aria. Di fronte alla catastrofe, Alexander pronuncia un voto: rinuncerà a tutto ciò che ama se Dio risparmierà il mondo. Non è un patto di paura, ma un’offerta totale, in cui l’individuo sceglie di annullarsi per il bene di tutti, senza garanzia di ricompensa. Il gesto che decide di compiere per suggellare questo voto è estremo: dare alle fiamme la propria casa. La sequenza è tra le più celebri del cinema moderno. Tarkovskij la concepisce come un unico, lunghissimo piano-sequenza: una sola ripresa, nessun margine d’errore, un edificio realmente in fiamme davanti alla macchina da presa. Il fuoco divora le pareti, il tetto crolla, il vento gonfia le fiamme e trascina scintille lontano. Il tempo scorre reale, senza stacchi: ciò che vediamo accadere accade davvero, e lo spettatore ne percepisce la fisicità. Non è solo un episodio narrativo: è un atto di catarsi, un’esperienza condivisa tra chi filma, chi agisce e chi guarda.
In quest’ultima opera, Tarkovskij raccoglie e intreccia i suoi elementi simbolici – l’acqua, il fuoco, il vento, gli spazi vuoti, la luce obliqua, il tempo sospeso – in una parabola di purificazione. La fede non appare come dogma, ma come decisione compiuta fino in fondo, anche senza prove che abbia cambiato il corso degli eventi.
Come dirà lui stesso:
“La bellezza nasce quando è minacciata dalla distruzione. E nel momento in cui è distrutta, continua a vivere in noi.”
Pochi mesi dopo aver terminato Sacrificio, Tarkovskij muore a Parigi, il 29 dicembre 1986, a soli 54 anni. Lascia un cinema che non chiude mai davvero le sue storie, ma le apre verso lo spettatore, consegnandogli domande, inquietudini e una fede incrollabile nell’arte come forma di resistenza spirituale.
Epilogo – Il tempo scolpito
Guardare oggi i film di Tarkovskij significa ascoltare una lingua che il cinema contemporaneo, spesso sedotto dalla velocità e dalla trama come ingranaggio, sembra aver dimenticato. È una lingua lenta e necessaria, fatta di durate che respirano, di silenzi che pesano quanto le parole, di movimenti impercettibili capaci di modificare la percezione stessa del tempo. In questa lingua, ogni elemento naturale diventa segno e memoria, custode di un significato che si svela solo a chi è disposto ad attendere:
L’acqua, specchio e custode, flusso della memoria e grembo del mondo, riaffiora nei sogni di L’infanzia di Ivan, nei bacini immobili di Stalker, nei corsi d’acqua che attraversano Nostalghia. Il fuoco, forza che purifica o distrugge, luce che rivela o consuma, esplode nella dacia in fiamme di Sacrificio, ma vive anche nei bagliori domestici, nelle candele tremolanti, nei riflessi improvvisi. Il vento, respiro invisibile che attraversa la materia e ne svela l’anima, muove le betulle di Lo specchio, piega i prati di Andrej Rublëv, accompagna i personaggi come un mormorio senza voce. Gli animali, presenze pure o enigmatiche, popolano Stalker e Solaris, si fermano ad ascoltare, come se custodissero una conoscenza che l’uomo ha dimenticato.
Questi elementi si rivelano spesso attraverso il piano-sequenza, non come virtuosismo, ma come atto di fiducia nella continuità del tempo e nella sua verità. Tarkovskij non forza il tempo per piegarlo alla trama: lo lascia scorrere, fino a farlo diventare sostanza stessa dell’immagine.
Il suo cinema non chiede di essere decifrato, ma accolto. Invita lo spettatore a un atto di fiducia: sospendere la fretta, accogliere l’immagine come esperienza viva, permettere che il tempo si depositi negli occhi come polvere dorata. E, come nei suoi film, anche quando lo schermo si spegne, ciò che è stato visto continua a vivere, mutando e sedimentando, come fa il ricordo.
The Strange Thing About the Johnsons (2011) – Ari Aster
Frutto di riflessioni su ciò che è ritenuto troppo tabù persino per essere esplorato — al punto da non essere più nemmeno un tabù, ma qualcosa di semplicemente inconcepibile — The Strange Thing About the Johnsons, cortometraggio di diploma realizzato da Ari Aster nel 2011, non si limita a rappresentare l’orrore: lo disseziona con una lucidità spietata, esponendolo alla luce di una riflessione sul perturbante. È un’opera che non si rifugia nella provocazione fine a sé stessa, ma scava nei territori del non detto, là dove il linguaggio sociale vacilla e l’immaginario collettivo tace.
In appena trenta minuti, Aster sovverte i codici del dramma familiare, riconfigurandoli in una parabola disturbante sul silenzio, sul potere, sulla violenza interiorizzata. La trama, nella sua nudità disarmante, è brutale: un figlio abusa sessualmente del padre in modo reiterato e sistematico, all’interno di una casa che, esteriormente, appare come tante altre — serena, borghese, ordinata. Ma non è l’atto in sé a costituire il cuore del film: è ciò che lo avvolge. La vergogna che si stratifica, il mutismo come forma di sopravvivenza, la ritualità delle apparenze che anestetizza ogni grido. Il vero orrore non è l’evento, ma la sua progressiva normalizzazione: il mostruoso che si fa consuetudine, che si insinua nei gesti quotidiani fino a confondersi con l’ordinario. Aster mette in scena un teatro dell’invisibile, dove il dolore non esplode ma si deposita nei dettagli: una cena muta, una fotografia appesa, uno sguardo sfuggente. È una famiglia come tante — ed è proprio questo a inquietare. Nessuna spiegazione clinica, nessun tentativo di patologizzare i personaggi: il cortometraggio si configura come un’allegoria del trauma come architettura, come struttura che si perpetua attraverso la rimozione. Ogni personaggio incarna una funzione: il padre, fragile e spezzato, è la vittima a cui è negata la parola — The Cocoon Man, come il titolo del suo libro autobiografico; la madre, muta e inerte, rappresenta la complicità passiva del sistema; il figlio, lucido e manipolatore, è la perversione del legame affettivo, l’amore deformato in dominio.
La regia è chirurgica. Luci calde, interni ordinati, inquadrature statiche: ogni scelta formale accentua il contrasto tra superficie e profondità. L’estetica richiama quella del “cinema di famiglia”, ma ciò che si dispiega nel quadro è una lenta decomposizione morale. L’assenza di musica, il montaggio asciutto, i dialoghi rarefatti: tutto concorre a costruire un’inquietudine che nasce dal vuoto, dallo scarto tra ciò che si mostra e ciò che si tace.
The Strange Thing About the Johnsons si inserisce così nella genealogia di quel cinema che mette in crisi l’idea stessa di famiglia come luogo protettivo e identitario. Come in Festen di Thomas Vinterberg o Dogtooth di Yorgos Lanthimos, la casa si trasforma in una prigione simbolica, e i legami affettivi diventano strumenti di controllo, colpa, dominio. Ma Aster non cerca lo scandalo: cerca l’origine del trauma, la sua sedimentazione nella carne, nella memoria, nell’abitudine. Il suo gesto è, in fondo, filosofico: dare forma visibile a ciò che la cultura tende a espellere. Rendere dicibile ciò che resta ai margini del linguaggio, e proprio per questo agisce con forza ancora più perturbante.
Il film non offre redenzione, non cerca una catarsi. Alla fine resta soltanto un senso di vuoto, di irreversibilità. Come se ciò che è stato mostrato non potesse più essere rimosso dalla coscienza. E come se il vero protagonista non fosse un individuo, ma un’assenza: il silenzio. Il silenzio che protegge, che avvolge, che divora. Il silenzio che rende tutti, in qualche modo, potenzialmente complici. The Strange Thing About the Johnsons non si limita a turbare: è un dispositivo critico, un’interruzione nel flusso dell’accettabile. Non propone letture, ma lascia affiorare una riflessione radicale. Quanta violenza può nascondersi nei gesti dell’affetto? E fino a che punto può estendersi il rifiuto collettivo di vedere, pur di salvaguardare l’illusione di una normalità rassicurante?
Quello che Żuławski realizza, con Possession, è un trauma, un evento sensoriale e metafisico che lacera ogni distinzione tra carne e spirito, tra reale e simbolico, tra umano e mostruoso. L’opera, uscita nel 1981, nel cuore di una Berlino divisa, sembra sorgere da un luogo altro, come se fosse stata generata da un incubo collettivo e non da un atto creativo. Più che rappresentare, Possession convoca: convoca il dolore, la follia, l’amore come abisso, e lo fa incarnandoli nei corpi, nei gesti, negli spasmi.
Ciò che si presenta come la fine di un matrimonio è, in verità, un viaggio nell’inconscio del desiderio e nella vertigine dell’identità. Mark e Anna non sono più soggetti nel senso classico, ma frammenti, spettri, sintomi di una crisi ontologica che riguarda non solo loro, ma l’intera struttura dell’essere. Żuławski filma il loro disfacimento non come evento psicologico, ma come collasso metafisico: la perdita dell’altro diventa perdita del mondo, del linguaggio, del significato stesso. Anna si disintegra sotto lo sguardo incapace di comprendere di Mark, e Mark si scompone in una gestualità sempre più convulsa, sempre più vana. Le parole non servono più. La macchina da presa, isterica e rapida, li insegue, li bracca, li sorveglia come un pensiero che non riesce a fermarsi. In questo universo, la forma implode: la sintassi visiva diventa febbrile, come se anche il film, nel raccontare questa storia, fosse colpito dallo stesso morbo dei suoi personaggi.
Al centro di questa crisi c’è il doppio. Ogni identità, in Possession, contiene la propria ombra, la propria replica deformata, il proprio simulacro. Anna genera, in una stanza nascosta, una creatura informe e tentacolare che finisce per assumere le sembianze del marito. Ma questo essere non è un mostro da temere: è un dio oscuro, un feticcio erotico, un’emanazione del desiderio che non può più essere mediato dal corpo umano. Non è solo la rappresentazione di un delirio, ma l’incarnazione di un’idea divenuta carne, come se l’amore, portato oltre il confine della relazione, sfociasse in creazione demoniaca. Mark, a sua volta, finirà per fronteggiare la propria immagine riflessa, un altro sé che lo osserva da fuori, come se l’identità fosse diventata un teatro vuoto in cui attori multipli recitano il medesimo copione. La ripetizione dell’uguale non è più garanzia di stabilità, ma indizio della fine. Berlino, città muta e geometrica, è più che uno sfondo. È la mappa dell’inconscio, lo spazio psichico della divisione. Il Muro che attraversa la città è il simbolo più evidente della scissione che attraversa ogni personaggio: tra dentro e fuori, tra sé e l’altro, tra ragione e follia. Żuławski filma la città come un organismo ostile, inospitale, privo di umanità. Ogni spazio urbano – la casa, la metropolitana, l’ufficio – si fa campo di tensione, luogo di possessione. E nel cuore di questa topografia sorda, esplode il corpo.
In Possession, è il corpo a dire la verità. Le parole falliscono, e allora i corpi urlano, si dimenano, si spezzano. Il corpo di Isabelle Adjani – magnifico, oltraggiato, assoluto – diventa il vero centro semantico del film. In particolare, la celebre sequenza nella metropolitana – una delle più potenti e disturbanti dell’intera storia del cinema – è il momento in cui l’inconscio prende possesso della carne. Anna non recita più: vomita, si contorce, sanguina, si dissocia. È un atto di dissacrazione e, al tempo stesso, di trascendenza. Quel corpo non è più umano, ma sacrale. È l’espressione di ciò che Julia Kristeva ha chiamato “abietto”: ciò che eccede ogni categorizzazione, ciò che destabilizza l’identità, ciò che non può essere simbolizzato. Anna si fa puro sintomo, e nel suo delirio si partorisce – letteralmente – l’Altro.
Żuławski costruisce così una teologia nera, una riflessione sull’amore come fede cieca nell’impossibile. In un mondo che ha smarrito Dio, l’amore diventa un atto di fede disumanizzante. Anna ama un mostro non perché non sa cosa sia, ma perché è l’unico a non chiederle di essere comprensibile. L’amore è qui una possessione reale: un lasciarsi attraversare, divorare, plasmare da qualcosa che eccede. E se c’è un sacro in Possession, è un sacro che non redime, ma consuma. Non è il divino che salva, ma quello che incendia, che spinge oltre la soglia. Georges Bataille parlava di un “sacro accursivo”: un sacro senza Dio, fatto di eros, morte e orrore. Żuławski sembra muoversi esattamente in questo territorio: un’ascensione che è, insieme, caduta.
Il finale non è liberazione. È replica. Il doppio di Mark torna, il volto della creatura coincide col suo, i bambini piangono, le sirene suonano. Non c’è scampo. L’apocalisse non è un evento: è un ritorno. La normalità che si ristabilisce è finta, è maschera, è morte dell’alterità. Il vero orrore non è ciò che eccede, ma ciò che si maschera da identico. È l’identico che si moltiplica senza fine, che soffoca ogni differenza, che ricostruisce il reale sulle ceneri del desiderio. Possession è allora un oggetto filmico impossibile, un cinema che non rappresenta, ma si incarna. Non cerca di spiegare l’inconscio, ma lo fa esplodere. Non analizza la crisi dell’identità: la mette in scena come spasmo. È un’opera filosofica non perché espone un pensiero, ma perché costringe a pensare ciò che non può essere detto, come ogni autentica esperienza mistica o psicoanalitica. E proprio per questo resta, ancora oggi, uno dei vertici assoluti del cinema come atto di pensiero incarnato.
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